德国表现主义画家弗兰茨·马尔克本人非常喜欢马，在1913年创作了这幅《蓝马之塔》。与马尔克其他作品一样，这里的色彩是具有象征性的，他认为蓝色是男子的本色，健壮而且生气勃勃；黄色是女子的本色，文雅而宁静、富于观感；红色是暴力和沉重的象征；这些色彩的混合产生了绿和紫。色彩作为抽象造型，独立于主题之外，呈现出精神上的清晰感受。

《蓝马之塔》的线条犀利、结构俊朗，充分展示了内心刚毅的一面。在画面中，马匹被肢解成有机的块面，犹如玻璃幕墙后的马群，经太阳折射发射出眩目的灿烂光辉，这种半透明的结晶体显示出马尔克对抽象艺术的探索和研究。

白马是徐累创作中最重要的象征符号。他曾提及，水中的马意味着“逝者如斯夫，不舍昼夜”，而马身上的青花纹身则承载着记忆。于是，徐累《沉没的青花》中的马保持缄默，转化成一个纯粹的审美对象，绘画元素间的特殊关系赋予了作品超越表象的神秘色彩。

陕西历史博物馆藏

汉唐陶马在中国封建社会发展中，是最具特点的明器雕塑艺术品，同时也是汉唐两朝所共有的一种艺术形象。在古代社会中，马作为战争的有力的武器，其数量和质量决定了战争的结果，也是对国力的考量。《新唐书》说：“马者，国之武备，天去其备，国将危亡。”自秦朝开始出现骑兵以来，马便成为国力和财富的象征。汉唐两代同为马背上建立起的帝国，作为战争工具的马，其历史地位自是无可替代。因此历代统治阶级对马匹的珍视，以及对马的形象塑造均达到了顶峰。

这件唐三彩黑釉马出土于安菩夫妇墓，四腿扎实有劲，头颈上昂，目视前方。

马的造型上呈现出膘肥体壮、雄健有力、装饰物多样的特点，

他用细致的手法描绘基督全身受到暴力摧残的伤痕，为了强调基督的牺牲，不单将体形放大、减少人物，并刻意勾画出基督临死前的痛苦，以极为简单的架构，让悲伤的气氛凝聚不散。

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唐代文化艺术中的关于“马”的作品灿烂繁多，和唐代盛行的尚马之风是分不开的。

（唐三彩骆驼 图源/《文明的邂逅：瓷路》）

先帝御马五花骢，画工如山貌不同。

唐

古代先民们最开始的生存依靠农耕，因此与泥土打交道是再寻常不过的事情。若想要做些雕塑作品，其所选用的材质必定最先考虑的是泥土。论及原因，石料采用不便利是一个，而最为关键的还是人们对泥土天然存在的感情。毕竟在那个时候，人们在与大自然的角逐之中处于弱势，很多自然灾害都无法躲避，譬如洪水与地震，它们可将人们居住的房屋直接损毁。

王夢白饮马投钱图立幅

史籍记载：“非子息马，厥号秦嬴。礼乐射御，西垂有声”。说的是秦始皇的先祖秦非子，他是西周一名养马的官员，由于养马任务完成的极好，令周孝王非常满意，便将秦地赐予他，而这便是秦朝最初的封地。由此可知，中国古代的养马传统历史之悠久。

耶稣仰躺在马槽之中，小天使们翩翩而来，玛利亚双手合拢俯身凝视，约瑟也站在身后注视着这一切，身后的牛和驴仿佛也处于冥想之中。马厩之中没有马，据说是因为当时犹太人是不允许骑马的。

但看古来盛名下，终日坎壈缠其身。

就在河西地区魏晋时代骏马造型艺术处于创作高峰时，中原地区的骏马造型艺术却步入低谷。由于曹魏帝王力主薄葬，一扫汉墓奢侈之风，随葬俑群随之消逝，骏马造型艺术也随之衰落。到了西晋时期，都城洛阳一带的墓葬中恢复了以陶俑随葬之风，并以出行的牛车与鞍马为俑群核心，只是陶马的制工与东汉相比粗劣得多，造型更无东汉陶马的神骏英姿。西晋灭亡，匈奴、鲜卑等游牧民族相继入主中原，人马都披铠甲的重装骑兵成为战争舞台上主角，在关中地区如陕西西安和咸阳十六国时期的墓葬里都模拟重装骑兵—甲骑具装的陶俑大量出现，也有身披具装铠的陶马模型，但是塑工欠精美。到拓跋鲜卑建立北魏统一北方后，墓仪制度逐渐形成规制，随葬俑群中便有了鞍辔鲜明的骏马，还有重装和轻装的骑兵，以及骑马的鼓吹乐队。此时骏马的塑造又转精致，比之东汉陶马，更富现实感，而且披装的马具，都具有时代特色，为北魏陶马雕塑平增情趣。此后北魏分裂为东魏和西魏，接着分别为北齐和北周所取代。东魏北齐的陶俑中，陶马造型沿袭北魏传统，制工精致而形貌健俊。西魏北周的陶俑中，陶马造型似受关中地区十六国时期陶马造型的影响，制工粗劣，马的四肢粗大近似柱体。

传统寓意图样。主要以马和猴组成，运用“猴”与“侯”同音和隐喻等手法，以示寓意。猴子骑于马上，“马上”为立刻之意，封侯指被封为侯爵。马上封侯，意思是即刻就要受封爵位，做大官。侯为中国古代分五等贵族爵位的第二等级，这里泛指达官权贵。此寓意功名指日可待。

唐前期国家安定，社会经济空前繁荣，为发展马牧业生产提供了雄厚的物质基础。

约7世纪上半叶，大唐文化传入日本、朝鲜等地，在日本的历史名城奈良开始仿制唐三彩，并形成自己的特色，被称为奈良三彩，深受日本统治阶级层的青睐，民间的百姓是很难得到的。

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不过这恰好培养出了汉民族对于自然之物独具特色的鉴赏能力。而大型石料的广泛应用是在唐代，为了展现唐皇室的强大与富庶，也为了彰显与众不同的气派，唐朝的统治者对大型石料可谓是应用到了极致，最具代表性的便是在古代雕刻史上都赫赫有名的石质雕刻马。

唐三彩艺术品中，马多为静态形象，腾空跃马形象十分少见。这件三彩腾空马是唐三彩中不可多见的精品，也成为丝绸之路的见证。

设计团队抓住文物正面自带喜感的特点，拿捏住马俏皮可爱的神态，

颈部内曲、张口嘶吼的样子，仿佛想尽力挣脱缰绳的牵绊。

晋 顾恺之《洛神赋图》（宋摹本）、辽宁省博物馆藏

希腊有“模仿自然”的说法，而在中国古代，南齐谢赫的六法论便对艺术家有将自然的形象、颜色如实表现出来的要求，譬如，“应物象形”、“随类赋彩”。而对于中国古代的马雕塑，写实也是一个重要的特征。因为很多雕塑作品都被赋予重要的现实意义，因此不管是哪个朝代的工匠，对他们雕刻作品的要求与美术中的“模仿自然”大致相同，强调对客观事物的精确。

陕西唐鲜于庭诲墓出土三彩陶三花马

幸运的是，房屋与日常所有的东西大多为泥土所制，虽容易摧毁，却也容易重建。因此，泥土在人们心中的印象便是温和，是可以掌握在手中的东西。不同于石料的“强硬态度”，泥土所制作的东西是可以根据人们的主观意愿调节，可以拿捏在手。而随着烧制技术的进步和发展，陶制品与瓷也进入了人们的视野，最负盛名的莫过于唐代鼎盛工艺技术的代表唐三彩马。

自古以来马在中国人心中都有着崇高的地位，对于我们的先民来说，

马与中国先民、社会生产力的发展、军事力量的博弈、历史兴衰的进程，都有着千丝万缕的联系。

值得一提的是，这件《欢腾的草原》曾是一件带有着特殊时代意义的 “国礼”绘画作品。

在唐朝，黑釉并不是一次烧成的，而是需要反复烧制，层层叠加才能非常偶然地呈现出黑色。

❖ 扬斯是尼德兰文艺复兴时期的代表画家。《基督诞生》是一幅很小的画，但也是一件影响后来哈尔斯、伦勃朗、维米尔等荷兰画派大师的作品。